TURF MARES

Init Labor

Oggi la realtà virtuale sfida il mistero del labirinto. I sistemi informatici sembrano arrogarsi ogni possibile inferenza, tentando di circoscrivere, di sintetizzare ogni mappa, dando l'impressione di potervi risalire attraverso l'analisi in progress dei percorsi già effettuati. Hanno una memoria senza inconscio che teme

soltanto rari virus per i quali ci sono poi molti programmi di protezione.
Ma chi sta seduto davanti al monitor si sente ancora più stordito, davanti ai modelli virtuali di uno spazio e davanti a quelli di modelli fisico di strumenti musicali che possono produrre un suono inaudito, come avrebbe voluto Busoni tanti anni fa.
Dagli inizi degli anni Settanta speravo che si arrivasse a rendere possibile questa nuova dimensione spazio temporale e di infinite possibilità di transcodificazione tra uditivo e visivo.

Malo malo malo malo.

C'è una tendenza nel compositore che lo rende vicino a Dedalo, quella di essere il progettista despota di un comportamento che l'esecutore, coatto nelle sue scelte, vive come un piccolo mistero cui deve obbedienza. Nello svolgersi del lavoro analitico di studio lentamente la matassa semantica si scioglie e si riaggrega nel tessuto di un plot musicale che disvela momento per momento intenzioni e livelli semantici partiti dalla volontà dell'autore. Ma dalla feticizzazione del progetto nell'oggettività stravinskyiana e il sottile e feticistico addensamento, che da Schoenberg conduce alle positivistiche ipercodifiche darmstadtiane, è esploso proprio questo congelamento del ruolo dell'interprete, azzerato in comportamenti robotici di un virtuosismo lucido e di stoica obbedienza al testo, sorretto anni fa soltanto dall'impegno sociopolitico che ha sotteso la Neue Musik.
Ma c'è stata un'altra via, quella che parte dal Cuop des dés di Mallarmé e Les Mots en Liberté, aggregati nelle Tavole Parolibere di Marinetti, che sono stati una significativa anticipazione della opera aperta in musica, proconizzata in qualche modo dalla forma del tema con variazioni, apertura di vari percorsi di trasfigurazione, dati dalle caratteristiche formali ed espressive del tema.
Forse si deve proprio a Marinetti e le idee futuriste di aver sistematizzato e teorizzato la natura spaziale del progetto grafico, nella tensione a velocizzare l'azione fino a sclerotizzarla, congelando l'attimo del suo divenire nel tempo, proprio immediamente prima della sua manifestazione sonora.
Non solo in musica il processo creativo vive della creazione di elementi e della loro combinazione, interpolazione, emulsione, dilatazione, moltiplicazione, sublimazione, espansione, affermando e negando al tempo stesso. Capogrossi ha dipinto tutta la vita il suo Apax Legomenon coniugandolo ininterrottamente. Tra gradi zero di negazione del materiale, invenzioni pure di materiale ed esercizi di stile, l'occhio metalinguistico dell'artista sorveglia la sua produzione, in un alveo di quel fiume che ogni tanto nella storia conduce a gorghi metalinguistici che fanno dell'arte un fatto concettuale. Questo pensiero corrosivo assottiglia di molto il corpus di musiche che oggi sono riproponibili, in una saturazione che ha portato al silenzio del quale Webern si era fatto indicatore e nel quale si era accompagnati da Feldam. Questo portava ad una staticità dell'evento che inevitabilmente alzava il tiro sullo sguardo più che sull'ascolto. Mallarmé e Marinetti hanno tanti predecessori, dalla poesia figurata medievale a un fiorire di primi gioghi tipografici che qualche decennio prima delle Tavole Parolibere si trovavano anche in libri di giochi, rebus, sciarade e scherzi del genere. Di lì il passo è brevissimo: nel 1915 Arthur Vincent Lourié scrive i primi Suoni in libertà, il brano pianistico di fondamentale rilevanza storica che si chiama Formes en l'air, appunto, dedicato non a caso a Pablo Picasso.
Con questo lavoro si ha in musica per la prima volta l'idea di rompere il percorso esecutivo, temporale e spaziale, che si snoda nei pentagrammi come un normale diagramma. Per secoli si era cercata l'univoca modalità di dare istruzioni cifrate per l'uso da mettere in pratica con la massima obbedienza, rispettando il volere e la dimensione espressiva presunta dal feticismo della scrittura che induceva ad una coazione fissa.
Con Lourié nasce una liberazione da tutto questo, un atteggiamento di ipocodifica che chiama l'interprete al ruolo di co-auotore, più libero e creativo, con due possibiltà che negli anni successivi si sono sviluppate in modo antitetico;
1. una scrittura che chiede all'interprete di scegliere tra sentieri prefissati
2. un'altra che chiede la totale partecipazione creativa, negando i percorsi.
Questi due modi di stabilire il rapporto autore-esecutore possono essere paragonati a un labirinto scavato con leggeri solchi sulla sabbia o una azione di percorsi immaginari agita sulla sabbia senza che su di essa vi siano indicazioni, come una coreografia danzata; ecco perché il rapporto tra labirinto e danza è strettissimo, come fossero la stessa cosa.

L'artificio non è arte. Chi concepisce la tecnica come alcunché d'esteriore, cade precisamente nello stesso errore di chi concepisce come alcunché di esteriore la forma. La tecnica è il movimento libero spontaneo e immediato della forma. Chi imita una tecnica, imita una forma, e non fa arte, ma copia, o artificio meccanico. Sostituisce, a ogni modo, anche qui, la riflessione alla natura, il ragionamento al libero movimento vitale.
Luigi Pirandello, Arte e scienza, pag. 59

I Turf Mazes erano dei labirinti che nel medievo gli inglesi facevano sull'erba, la tipica erba tosata; si dice che questa usanza fosse stata tramandata addirittura dai tempi dei romani. In Mazes in the Wanton Green, G.Gigson scrive:

Il Turf Maze fu un divertimento e una istituzione della città, del villaggio, della vita di campagna: si trovava solitamente su un prato, sul terreno del comune, sul luogo di riunione della fiera o in altro luogo tradizionalmente adibito a giuochi e celebrazioni di varia specie.

Ho usato il nome di questi labirinti sull'erba come titolo del concerto intermedia nel quale presento una antologia di mie composizioni, scritte nell'arco di venti anni, con dei sistemi di percorso di lettura tra la struttura mobile e la idea di uno spazio non lineare quale quello della notazione tradizionale, da sinistra verso destra, pagina dopo pagina, che squaderna uno scorrimento temporale uniforme e rettilineo.
Dai pionieristici brani per pianoforte del 1915 di Arthur Vincent Lourié, Formes en l'air - à Pablo Picasso, dove spezzoni di suono galleggiano nel silenzio e quindi frammenti di notazione nella pagina bianca, come le forme astratte di Kandinsky sul fondo delle campiture, c'è tutta una storia di progetti compositivi tra la mappa e il labirinto.
Marcel Brion, in un libro dedicato a Leonardo da Vinci, dice che il labirinto nasce dalla unione di due elementi che sono frequentissimi in ogni espressione figurativa: il nodo e l'intreccio:

Se noi combiniamo i due motivi, quello aperto della spirale e quello chiuso dell'intreccio otteniamo il motivo composito del labirinto, in cui l'intreccio interviene per presentare al cammino del pellegrino quei rigiri apparentemente inestricabili che lo fanno credere a una prigione senza speranza, mentre la spirale gli riserva, al termine di un lungo errare e di una costanza paziente, il conforto della salvezza, ossia l'arrivo della camera interna.

Quando negli Anni Sessanta, la pratica della struttura mobile fu ripresa da Stockhausen, già Brown e Cage avevano teorizzato una metafora dello spazio per la quale il progetto grafico di una composizione poteva essere considerato una mappa immobile con un suo valore visivo autonomo dal percorso temporale - successivo - del suono.

Secondo i cretesi...il labirinto era una prigione dove non c'era altro male da temere che l'impossibilità di fuggire, una volta chiusi là dentro.
Plutarco, Teseo, 16, I

Nel terzo millennio alle porte ricorderanno la seconda metà del Novecento per la collissione tra calcolo e caso, tra numero e ideogramma, che poi sono l'espressione in musica del corrispondente scontro in arte tra concetto e oggetto. Si può dire che è stato il labirinto a sintetizzare una pratica intermedia tra la coazione univoca della scrittura tradizionale e la libertà ai confini della improvvisazione che l'esecutore, in quel caso anche co-autore, si trovava ad avere davanti a mappe a volte assolutamente generiche, come Edges di Wolff o December 1952 di Brown, per non citare la mole di composizioni coeve di Cage.
L'autore iniziava così un delirio di onnipotenza sull'esecutore, esorcizzando con pratiche di scrittura arbitraria di azione, ogni possibile comportamento libero del performer, in qualche modo sempre ascrivibile a possibili previsioni in partitura. E' il problema della paternità di tante composizioni, come le ormai celebri pittografie di due dei Five Pieces for David Tudor di Bussotti, che nel loro magnifico impatto visivo, rimangono apete a qualsiasi esito sonoro. Per anni Cardini ha suonato in concerto alcuni di questi brani pianisitci che figuravano scritti da Bussotti, mentre la mise en scène sonora vedeva il Cardini impegnato in una improvvisazione su schemi che è difficile far risalire al progetto grafico, se non per l'osmosi di poetica che si creava in quegli anni tra autore e interprete, in quel caso spesso impegnati nello stesso concerto. Ma il pubblico è sempre, purtroppo, escluso da queste considerazioni. Da molto tempo lamento il fatto che chi ascolta non sia spesso informato su quale sia il rapporto autore - esecutore, in che modo cioè si arriva alla produzione sonora nel vasto arco di possibilità che va dalla quasi totale improvvisazione (si ricordi lo storico Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza degli Anni Sessanta), al feticismo della scrittura che impone performances incredibilmente ardue (come quella eroica di Pollini nel KlavierstuckX di Stockhausen).
Mentre il risultato sonoro potrebbe essere anche tale da somigliarsi, la poetica che sta dietro al progetto, se conosciuta, svela aspetti semantici assai diversi.

Parliamo ora anche di labirinti, l'opera davvero più spettacolare per l'umana mania di spendere e per niente favolosa come si potrebbe pensare. Ancora sussiste in Egitto...quel labirinto che dicono fu costruito per primo più di 3600 anni orsono. Che di qui Dedalo prendesse modello per il suo labirinto di Creta è fuor di dubbio, ma egli ne imitò soltanto la centesima parte che contiene il groviglio circolare delle vie e i corsi e i ricorsi inesplicabili e non, come vediamo nei pavimenti in mosaico o nei giochi campestri dei ragazzi, una stretta via o corridoio in cui si pùò camminare per più miglia, bensì un vero e proprio edificio con frequenti porte messe lì a rendere ingannevole l'andata e far ritornare il passo al punto di prima...Non è possibile descrivere la pianta e le diverse parti...già stanchi di camminare arrivano i passaggeri a quel groviglio inestricabile di vie.
Plinio, Nat. Hist., XXXVI, 84

Stiamo parlando di una forma estremamente complessa, con una casistica enormemente varia, che ha suggestionato anche l'immaginario di molti musicisti che nell'arco degli ultimi quaranta anni hanno sperimentato un imponente numero di progetti compositivi con criteri ascrivibili a alcuni casi delle tipologie del labirinto sopraelencate.

Il mio sogno

Confuso labirinto
di stelle annerite
il mio sogno irretisce
quasi marcio.
Federico Garcia Lorca (trad. Oreste Macrì)

C'è forse nel compositore una tendenza che lo avvicina a Dedalo, quella di essere il progettista despota di un comportamento che l'esecutore, coatto a delle scelte, vive come un piccolo mistero; per quanto possa aggirarsi liberamente dentro le scelte di percorso, chi esegue non è colui che ha pensato la mappa che queste scelte racchiude.
Nel mito del labirinto, che riduce il mistero universale a uno schema enigmatico, si individua una figura archetipica. Le strategie labirintiche che si possono trovare in una partitura musicale sono assai meno cariche di questa portata mitica, ma il risultato sonoro di simili procedimenti rappresenta una sintesi spesso felice tra determinazione e indeterminazione. La fuga dalla impostazione lineare coatta Gutemberghiana crea piani sintattici multipli e con essi una fertile dimensione sintattica nuova.
E' in fondo una strada analoga al cammino dedalico compiuto da Stravinsky nell'arco della sua produzione, dal Sacre du Printemps alle Lamentazioni di Geremia, che possono essere considerate un revival di un manieristico ricercare che trovava nella grammatica della formulazione sonora una tecnica labirintica che si ricollega idealmente al giovane Monteverdi.

The fold stands empty in the drowned field
And crows are fatted with the murrion flock;
The nine men's morris is filled up with mud,
And the quaint mazes in the wanton green
For lack of tread are indistinguishable.
Shakespeare, A Midsummer Night's Dream, 2.1.95-100

Dedalo, dice la fama, fuggendo dai regni minoici,
audacemente affidatosi al cielo su penne veloci,
volò verso le gelide Orse per un insolito
cammino e leggero alfine si fermò
sulla rocca calcidica. Appena reso alla terra
ti consacrò, Apollo, i remi delle ali
e un gran tempio ti eresse. Sulle sue porte
è effigiata nell'oro la morte dell'Androgeo;
ci sono gli Ateniesi obbligati ogni anno
a pagare un pietoso tributo: sette giovani
tirati a sorte. Di contro si leva alta dal mare
la terra di Cnosso: si vede l'amore bestiale
del toro, Parsifae sottoposta a quel toro
in un simulacro di vacca, e il Minotauro, razza
mista e biforme, frutto di un empio accoppiamento;
e c'è l'inestricabile labirinto di Dedalo, pietoso dell'amore di Arianna,
dipanò
guidando con un filo i passi di Teseo
Virgilio, Eneide, VI, 14-30 (nella versione di Cesare Vivante).

In Turf Mazes ho lavorato coin Maurizio Giri ad una trasformazione live del segnale sonoro dentro percorsi che modulano i parametri come melodie labirintiche, Klangfarbemelodien che la fonostereocinesi fa muoveretra gli altoparlanti.
Si può dire con Umberto Eco che non esistono antilabirinti, ma si può anche dire che non esistono polifonie labirintiche: il percorso è solitario, monodico, affronta da solo il Minotauro, che forse è soltanto il terrore claustrofobico.
Un antologia, quindi, che a distanza di tanti anni mi ha costretto a guardare indietro e conferma come alcune idee abbiano una forza fascinatrice che inconsapevolmente attanaglia e ricorrano in modo inconscio, finchè un giorno ci se ne accorge, ed è come guardare per la prima volta un colonnato nel suo prospetto, dopo aver fissato a lungo una sola colonna, quella che sta davanti a noi coprendo la visuale prospettica di tutte le altre.

Il mito dedaleo di Creta riduce il mistero del mondo ad uno schema enigmatico. Quel simbolo ebbe una immensa forza ispiratoria. Esso portò gli uomini a ripetere lo schema in un insieme di gesti umani primari....in cui quel segreto viene rivissuto dinnanzi ai nostri occhi in figure fittizie...
Gustav René Hocke, Die Welt als Labirinth, vol II, 204-205

© 2002 - Camilla Macro